Las seis primeras palabras

Por tu vida, dime la verdad: ¿recuerdas la primera frase de alguna película o serie? Me refiero a las primeras palabras pronunciadas por un personaje o por el narrador, o quizás un texto sobreimpreso o que forme parte del decorado. Es probable que no recuerdes ninguna, porque los espectadores no solemos dar mucha importancia al introito, o sea, la frase que abre la obra. O al menos no la valoramos tanto como cuando leemos una novela. Es normal: el cine es un arte audiovisual, por eso nos fijamos más en la primera imagen o escena.

Confieso que yo solo recuerdo una: la frase de apertura de Chernobyl (2019), la miniserie de HBO y Sky. La recuerdo con obsesiva claridad, y no solo porque la escuchara hace poco. Cuando vi el primer capítulo y el científico nuclear Valeri Legásov pronunció sobre un fondo negro esas seis palabras en inglés, me puse en guardia:

«What is the cost of lies?»

No esperaba un comienzo tan a bocajarro, así que volví atrás para escuchar de nuevo la pregunta retórica de Legásov. A sabiendas de que la serie narraba la catástrofe de Chernóbil, creí que decía «What is the cost of lives?» y deduje que, por tanto, se referiría a la cantidad de bajas causadas por el desastre nuclear o, segunda opción, al valor inmensurable de las vidas perdidas. La homofonía parcial entre lies y lives me obligó a poner los subtítulos y escuchar por tercera vez la frase de marras. Gracias a la lectura concluí que, efectivamente, se refería al coste de las mentiras.

Pero la semilla narrativa ya estaba plantada. La elección magistral de las palabras por parte del guionista y creador de la serie, el estadounidense Craig Mazin, establece en la mente del espectador un vínculo más o menos inconsciente entre lies y lives: el precio a pagar por la mentira es la vida. Y toda la serie persevera en este discurso moral-mortal. Como en las mejores primeras frases de novela, la pregunta retórica de Legásov es un fractal que contiene, a escala, la esencia de Chernobyl. Aún diría más: la genial combinación de esas seis palabras justifica que la miniserie se grabara en inglés.

Jared Harris interpreta al científico Valeri Legásov

 

La verdad (en inglés) de Chernobyl

La verdad, y no el uranio, es el combustible narrativo de Chernobyl. Dicho de otro modo, Chernobyl es en el fondo una serie policíaca. Legásov es el detective, la catástrofe nuclear es el crimen, la sociedad es la víctima: primero, Legásov intenta convencer a las autoridades comunistas de la mera existencia del crimen y de su extrema gravedad; después, trata de proteger a las víctimas más directas; y a continuación investiga con la ayuda de su doctor Watson, la científica Ulana Khomyuk, quién es el criminal. Porque, como en toda película policíaca, en Chernobyl también hay un criminal: oficialmente, los culpables son los científicos a cargo de la central nuclear, pero, narrativamente, la serie condena a la URSS, por ocultar los problemas del reactor RBMK, y a su burocracia, por negar por sistema la evidente verdad.

Los verdaderos criminales de Chernobyl son quienes mienten, un pecado que, ya lo sabemos desde la primera frase de la serie, tiene graves consecuencias. Y el verdadero héroe, el detective-científico Legásov, es quien busca la verdad y a la vez protege la vida de la mayoría, a menudo a costa de la muerte de una minoría. De hecho, él mismo se sacrifica para propagarla: su suicidio-martirio llama la atención sobre Chernóbil, porque la muerte del detective es el precio final a pagar para que se sepa toda la verdad. Y esta verdad, grabada en las cintas que aparecen en el primer capítulo y reaparecen en el último, es la que ha visto el espectador: entre el primer «What is the cost of lies?» y el último, está la verdad de Chernóbil. Acéptala, porque de las lies a las lives apenas va una letra.

Una de las polémicas suscitadas por Chernobyl es el idioma elegido: ¿por qué rodar la serie en inglés y no en ruso, lengua que probablemente usarían los personajes reales? Más allá de las obvias razones comerciales y hegemónicas de usar el inglés, solo en este idioma se puede pronunciar esa primera frase magistral que condensa lo que ha de venir. Pero el argumento principal es simbólico y político: la verdad de Chernóbil es una verdad en inglés porque se construyó en el lado occidental del Telón de Acero. Las cintas de Legásov permitieron que la comunidad internacional supiera qué sucedió de verdad en Chernóbil; en concreto, la BBC utilizó las cintas para contar la verdad en un docudrama, «Chernobyl Nuclear Disaster», perteneciente a la serie Surviving Disaster (2006).

«la semilla narrativa ya estaba plantada. La elección magistral de las palabras por parte del guionista y creador de la serie, el estadounidense Craig Mazin, establece en la mente del espectador un vínculo más o menos inconsciente entre lies y lives: el precio a pagar por la mentira es la vida»

De hecho, hay tantas similitudes entre la miniserie de HBO-Sky y el docudrama de la BBC que me extraña que no se haya hablado de posible plagio: el docudrama también empieza con el suicidio de Legásov, también presenta a Anatoli Diátlov como un tiránico jefe que rechaza la verdad, también escenifica los errores de protocolo cometidos por los operarios de la central, también muestra la cadena de mentiras transmitidas de un burócrata a otro y también sigue a los tres voluntarios que se sacrifican bajando al reactor inundado. La principal diferencia es genérica: el docudrama tiene un narrador, que no es otro que el mismo Legásov, quien a pesar de haberse suicidado al principio va comentando cuanto el espectador ve, produciendo un efecto de inverosimilitud bastante grotesco y contraproducente. En cambio, Chernobyl se apoya en formatos más reconocibles y prestigiosos, como el cine policíaco y las películas de terror y de catástrofes.

Es obvio que el docudrama de 2006 no tenía la calidad ni el soporte mediático de la miniserie. Pero el gran éxito de Chernobyl también responde al escenario geopolítico de 2019: la Guerra Fría parece haberse reactivado, el calentamiento global y otros desastres medioambientales permiten una interpretación en clave ecologista de la serie y, por último, la manipulación informativa de la Unión Soviética nos resulta extrañamente familiar, acostumbrados a las fake news y a la desinformación gubernamental contemporáneas. Además, hasta hace poco el relato de Chernóbil no era todavía popular; de hecho, muchos espectadores tuvimos que interrumpir la serie para comprobar si de verdad los mineros trabajaron desnudos o para googlear si de verdad los liquidadores arrojaron a paladas el grafito radioactivo desde el tejado de la central.

Viendo la serie descubrimos por primera vez muchos detalles de la catástrofe, tan impactantes como la primera vez que vimos una película sobre el Holocausto. Por eso el tremendo éxito de Chernobyl radica sobre todo en haber divulgado de forma tan efectiva una verdad tan poco conocida. Ahora sí conocemos la verdad de las cintas de Legásov, ahora sí sabemos cuál es el coste de las mentiras.

Stellan Skarsgård (izquierda) interpreta a Boris Shcherbina, político que presidió y gestionó el gabinete de crisis del accidente por petición expresa del entonces presidente

 

Verdades, vidas y Voces de Chernóbil

No obstante, lo narrado en la miniserie solo es la punta del iceberg de la verdad de Chernóbil. A pesar de su abarcador y ambicioso título, Chernobyl apenas empieza a explicar qué pasó en la central nuclear, cuándo, dónde, cómo y por qué sucedió y quiénes fueron los culpables, los héroes y las víctimas. Pero las víctimas, sobre todo las víctimas, son ignoradas por la serie, porque fueron, siguen siendo y serán tantas que no caben todas sus verdades en cinco horas de metraje. Lo de Chernobyl solo es el preámbulo de la catástrofe de Chernóbil.

Si el espectador quiere conocer más, si quiere profundizar en la angustia de la radioactividad, si necesita más verdades, debe leer a la nobel bielorrusa Svetlana Alexiévich. Al principio de su impresionante crónica Voces de Chernóbil (1997), unas cuantas páginas tituladas «Nota histórica» le bastan para situar al lector en las coordenadas de la catástrofe nuclear: citando fragmentos de diversas publicaciones bielorrusas sintetiza la verdad oficial, de modo que los cinco capítulos de Chernobyl quedan resumidos en menos de diez páginas. Las que vienen después cuentan lo que sucedió después del juicio de los culpables, después del suicidio del heroico Legásov, después incluso de los créditos finales de la serie. Porque las mentiras de Chernóbil se pagan a medio y largo plazo.

 

«La primera frase de Voces de Chernóbil también es magistral, muy significativa y aún más breve que la de Chernobyl: consiste en una sola palabra, «Belarús», el nombre oficial de la República de Bielorrusia, un país tan olvidado que ni su verdadero nombre recordamos»

 

La primera frase de Voces de Chernóbil también es magistral, muy significativa y aún más breve que la de Chernobyl: consiste en una sola palabra, «Belarús», el nombre oficial de la República de Bielorrusia, un país tan olvidado que ni su verdadero nombre recordamos. La elección de esta palabra revela el fatal componente geográfico de la tragedia nuclear. Así, mientras que la serie está ambientada sobre todo en Ucrania, la zona cero de la catástrofe, el libro de Alexiévich tiene lugar principalmente en la supuesta periferia, o sea en Belarús, porque los caprichosos vientos que soplaron en la primavera de 1986 lo convirtieron en el estado más afectado por la radiación. Además de esta revolución espacial, Voces de Chernóbil también da un giro temporal, porque el accidente nuclear prolonga hasta el infinito la lógica causa-efecto newtoniana: a Alexiévich no le interesa el aquí y ahora de los héroes y los culpables, sino el después casi eterno de las víctimas.

Los modelos de verdad propuestos por la miniserie y la crónica también difieren. La verdad de la policíaca Chernobyl es decimonónica. La suya quiere ser una Verdad con mayúsculas, sin fisuras ni derecho a réplica, se considera completa, omnisciente y objetiva aunque la transmite una sola entidad, Legásov, y la interpreta otra, Occidente, y está estrechamente ligada a la ética y la vida. De hecho, la verdad de la serie —los culpables del accidente de Chernóbil son las mentiras soviéticas— oculta otra verdad: la energía nuclear es peligrosísima para nuestro planeta, la use el comunismo o la use el capitalismo.

Jessie Buckley (derecha) en una de las escenas de la serie, interpretando a Lyudmilla Ignatenko, víctima del ataque

Por contra, Voces de Chernóbil es una crónica posmoderna, un texto del siglo XXI. Su verdad es polifónica porque está compuesta por muchas voces, los monólogos de más de cien víctimas-testigos de la tragedia, a veces agrupadas en coros. De esta manera, el dialogismo practicado por Alexiévich le planta cara al cedazo de la verdad única. Solo así es posible escuchar verdades contradictorias, como la narrada por la familia tayika contenta de vivir en Chernóbil porque había podido escapar de la guerra civil que en los noventa asolaba su país; verdades controvertidas, como la de un exsecretario comunista convencido de la inocencia de su partido; verdades minúsculas, como la de una anciana aún residente en la zona prohibida; verdades ignoradas, como las de la tierra, la fauna y la flora para siempre contaminadas; o verdades demasiado desoladoras, como las del coro de niños de Chernóbil. Las verdades contadas por estas voces son verdaderamente democráticas porque incluyen a pobres y ricos, poderosos y débiles, tontos y listos, inocentes y culpables, y todos tienen derecho a hablar y reciben el mismo trato por parte de la periodista-médium. Más que verdades son vidas: Voces de Chernóbil cuenta «the cost of lives».

Si la serie Chernobyl se apoya en el cine policíaco para difundir la verdad oficial de la catástrofe, la crónica de Alexiévich tiene un modelo evidente en la no ficción. Me refiero a Shoah (1985), el documental del judío francés Claude Lanzmann, compuesto de decenas de entrevistas a víctimas, culpables y testigos del Holocausto. Cualitativamente, Lanzmann también elige la crudeza de las entrevistas, concatenando verdades una tras otra. Cuantitativamente, apuesta asimismo por la representación extensiva del horror: Shoah dura casi diez horas. Puede que esta sea la forma más justa y más exacta de representar las dos grandes tragedias del siglo XX: en vez de ofrecer la Verdad, en el fondo una sinécdoque engañosa de la verdad, mostrar una sucesión de verdades. Y poner así el foco de la verdad en las vidas.

 

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