Quo vadis, sanguisuga? Quo vadis, Dracula? Al posmodernismo. Aunque en verdad Drácula fue al posmodernismo ya en 1992 con Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola, una película que algunos, yo entre ellos, consideran su obra maestra y quizás la mejor. Seguro que para algunos suena escandaloso, pues su mejor obra debería ser El padrino o Apocalipsis ahora. Es un punto de vista normativo. ¿Quiénes somos nosotros para dar preferencia al vampiro y no al mafioso (o a los soldados)? ¿A lo fantástico en vez de lo realista? ¿A lo inglés en lugar de lo norteamericano? ¿A lo histórico en vez de lo contemporáneo (bueno, hoy ya no tanto)? Llamémonos «goticistas». Al fin y al cabo, la novela de Bram Stoker es un ejemplo ilustre del goticismo victoriano, la segunda ola de literatura gótica inglesa. Coppola quiso mostrar su apego hacia el género y a la novela misma, de ahí que el nombre del escritor aparezca en el título de la película. La historia del cine abunda, pues, en «Dráculas» que no tienen nada que ver con la novela, o si tienen algo en común resultan cutres o campy en el peor sentido de la palabra. Hay algunas perlas también: Blacula de 1972 de William Crain, parteneciente a la ola de blaxploitation, una película del posmodernismo temprano, un spin-off de raza que hoy parece al mismo tiempo camp delight y horrorosa, pero no por dar miedo sino por el discurso (anti-)racista que hoy apreciamos claramente. El proyecto posmodernista de Coppola consistía en recrear fidedignamente los tiempos victorianos, seguir la novela, guardando un cierto tipo de seriedad, y al mismo tiempo dando toques de ironía que no fueran burlas baratas. Lo consiguió perfectamente.
«El proyecto posmodernista de Coppola consistía en recrear fidedignamente los tiempos victorianos, seguir la novela, guardando un cierto tipo de seriedad, y al mismo tiempo dando toques de ironía que no fueran burlas baratas. Lo consiguió perfectamente»
No sorprende que los creadores de la novísima teleserie de BBC y Netflix, que debutó a finales de diciembre de 2019 en la BBC y en los primeros días de enero en Netflix, decidieran que no hacía falta copiar el proyecto posmodernista de Coppola, es decir realizar una vez más una adaptación fiel de la novela. Pero, claro, (pos)modernizar una obra clásica ofrece un espectro de posibilidades, desde «refrescar» (el lenguaje, la vestimenta) hasta deconstruir las costumbres y actitudes de la época, entre otras. El nuevo Drácula es hijo del dúo Steven Moffat y Marc Gatiss, que tuvieron éxito internacional con su teleserie Sherlock, obra que dio fama mundial a Benedict Cumberbatch. Comparando el Sherlock de Moffat y Gatiss con la versión de Guy Ritchie vemos dos aspectos de posmodernización de una obra clásica: la teleserie tiene un humor más sutil y parece menos un cómic; además, parece acelerar el modo de pensar del genial detective (quien por supuesto ya en los tiempos victorianos pensaba más rápido que un tren de vapor), adaptándolo a las exigencias actuales: representaría nuestra potencia contemporánea, si no fuesemos tan holgazanes. Por otro lado, su relación con el Dr. Watson, que en la época victoriana (es decir, en la época del juicio a Oscar Wilde) pudo ser un «código», en la versión posmoderna oscila entre el bromance y el romance jocundo. Es menester subrayar dos cosas sobre Moffat y Gatiss ahora: el primero tiene un máster en literatura inglesa en la Universidad de Glasgow y trabajó como profesor de inglés en una escuela secundaria antes de su carrera en televisión; el segundo es desde la infancia fan de las películas de terror y la literatura gótica, realizó estudios de teatro, es actor y está casado con otro actor y ha sido nombrado dos veces una de las personas homosexuales más influyentes del Reino Unido en la así llamada «Pink List». Esta combinación de especialización en estudios literarios y homosexualidad abierta es relevante en la estructura del nuevo Drácula, y aún más en comparación con su Sherlock. Veamos.
La miniserie tiene tres episodios, cada uno de un estilo diferente. Algunas reseñas (en inglés) han decidido rápidamente que el primer capítulo es el mejor, el que tiene más estilo, mientras que a los dos siguientes les faltan conceptos. No lo veo así. Los tres estilos diferentes sirven para representar tres modos o tres dimensiones del goticismo, tal como se estudia en la academia desde los años 70 hasta hoy en día. Vemos aquí la erudición académica por parte de Moffat que sin embargo, en mi opinión, se traduce en una historia atractiva también para el público popular. El primer episodio representa el goticismo «clásico», victoriano, más cerca de la novela de Stoker. No obstante, a pesar de que los autores dicen en los títulos iniciales que está «basada en la novela de Bram Stoker», la serie tiene poco que ver con la novela, solo algunos personajes (Drácula y Jonathan Harker) y locaciones (el castillo del conde en Rumanía). He aquí un gesto interesante: la historia empieza en Transilvania y no representa nunca el Londres victoriano, mientras que tanto la novela como la adaptación congenial de Coppola se concentran en la Inglaterra victoriana y el episodio rumano es un «entremés» entremetido. Es un cambio de perspectiva, una reinterpretación (podemos llamarla posmodernista), sobre todo para el público británico: o es que «ya conocemos muy bien el Londres victoriano y la época» (por ejemplo gracias a Coppola), o es algo como «no se trata de un mito de un ataque del otro – o de lo Otro – a lo familiar que nos aglutine en la unidad de lo normal (o normativo)». Ni es «los ingleses versus Drácula», es «un inglés» (Harker) versus Drácula (y luego hay otro duelo). Los autores consiguen, pues, evitar las narrativas en contra de lo Otro, lo Diferente. (En los tiempos de Stoker ese «otro» podía ser un judío o un «bárbaro» de la Europa central o del este, una amenaza supuesta a la civilización del oeste y norte).
«La miniserie de «Drácula» tiene tres episodios, cada uno de un estilo diferente. Algunas reseñas han decidido rápidamente que el primer capítulo es el mejor, el que tiene más estilo, mientras que a los dos siguientes les faltan conceptos»
Los dos capítulos que siguen representan «las transformaciones del goticismo en la cultura moderna», o al menos así lo denominaríamos en un libro de estudios académicos. De hecho, hay muchos libros sobre el tema, como por ejemplo The Cambridge Companion to the Modern Gothic o Uncanny Modernity, Gothic and Modernism y libros sobre el tema de Fred Botting, Judith Halberstam, y mucho más, hay incluso un libro mío sobre el goticismo moderno en la literatura polaca. Estoy convencido de que Moffat y Gatiss conocen esta forma de reconocer las transformaciones del goticismo clásico en las encarnaciones contemporáneas. Así, el segundo episodio es un slasher o gore. Slasher es un subgénero de película de terror (o de miedo), hijastro del goticismo clásico. El concepto de slasher va contra la idea del goticismo clásico, porque este intenta crear una atmósfera de terror, una tensión no definida de antemano, hemos de tener miedo sin saber por qué, sin saber que va a llegar. Es un espacio no definido y una forma abierta. En el slasher, por contra, el espacio debe ser cerrado y la forma también. Sabemos de antemano que algo va a matarlos a todos (el monstruo, el tiburón, el zombie, la máscara de cuero con motosierra en la mano, etc.), lo que produce miedo no es la sorpresa, sino la presión del destino o hado y el terror de la esperanza que alguien quizás se salve (si ha de haber una secuela, se salvará alguno). Aquí tenemos un género que no existía en la época de Stoker, pero con los trajes de su época. En nuestro Drácula los guionistas decidieron transformar la imagen del conde viajando en barco a Inglaterra, escondido en unas cajas de su transilvana tierra natal. El conde alquila un barco y escoge cuidadosamente a los pasajeros elitistas para consumirlos durante el viaje poco a poco. Tenemos pues un espacio limitado, cerrado -el barco en el mar- y vemos cómo el conde mata uno tras otro. Es lo que al parecer aburrió a algunos espectadores que escribieron sus reseñas: o no reconocieron el género slasher o de antemano juzgaron esta estructura como aburrida. Lo que es más interesante, sin embargo, no es tanto la matanza (aunque sabrosa), sino el proceso de seducción. El conde es inteligente, brillante, entretenido, campy (¡sí!), autoirónico (vaya, es posmodernismo) y por supuesto podría comerlos a todos en una hora, sin embargo le gusta seducir y divertirse con sus juegos. Además, el hecho de que podamos conocer mejor a los viajeros también es necesario, porque -aquí de nuevo los guionistas se apartan de la mitología vampírica- Drácula al consumir a una persona es capaz de absorber sus conocimientos, costumbres, acento, sabiduría. (Por cierto, es casi increíble como Claes Bang, el actor danés que encarna a Drácula, es capaz de recrear el acento británico; y no es la única alabanza con la cual podríamos comentar su trabajo.) La idea es muy vieja y conocida entre las gentes primarias: si comes animal concreto, conseguirás su maná (poder, fuerza). ¡Nosotros vemos la matanza como una preparación acelerada para presentarse como estrella de la sociedad moderna en Londres! (Por cierto, como al goticismo le gustan las alegorías y metáforas: en la sociedad capitalista individualista y competitiva, ¿cuánta gente tenemos que comer para hacer carrera y subir en la escalera social?)
El tercero capítulo representa el «goticismo del siglo XXI». El conde, en vez de llegar al Londres victoriano, pasa un siglo bajo agua, hundido su barco, y al abordar finalmente la isla, es detenido en seguida y llevado a un laboratorio. El goticismo ha tenido una relación de amor-odio con el discurso de la medicina y la ciencia al menos desde Frankenstein, aunque esta relación se estrechó bastante en la época victoriana y por supuesto en la novela de Stoker lo vemos claramente en los personajes de Abraham van Helsing y Dr. John Seward. Stoker mantenía un escepticismo tipicamente gótico hacia la ciencia, pero representaba la ciencia de sus tiempos en la cual entonces muchos creían; 130 años después conocemos bien los errores y la violencia de la psiquiatría o la sexología de la época basada a menudo en mitos y no en pruebas, y verlos provoca en nosotros una risa casi automática. En suma, entiendo el concepto de trasladar a Drácula al mundo de la ciencia contemporánea (en la que intentamos creer hoy) para goticizarla. ¿Qué nos puede enseñar sobre la medicina moderna Drácula? Moffat y Gatiss transforman algunos aspectos de la mitología vampiriana (incluso draculiana), como por ejemplo que la luz mata a los vampiros; de este modo responden de una manera original al problema de «cómo matar a un vampiro» (sin usar una estaca). Su concepto es muy interesante: el Dr. Zoe van Helsing intenta estudiar la sangre de Drácula en un laboratorio privado porque ella misma tiene un cáncer terminal (posiblemente leucemia), pero beber la sangre de Drácula no le ayuda; en cambio, cuando bebe Drácula la sangre de Zoe, puede finalmente concluir cinco (o seis) siglos de su vida. Sin embargo, si miramos este concepto un poco a contracorriente, surge una alegoría bastante rara: asumiendo que vivimos rodeados de vampiros («reales» o «metafóricos»), nuestra arma de defensa es… el cáncer, con lo cual no es tan malo que exista. La verdad es que no sé muy bien qué quisieron decir los guionistas con esto. Y podría nombrar más dudas: según la mitología popular, un ser humano mordido por un vampiro se convierte en uno, lo cual provoca conclusiones ridículas, dada la frecuencia de consumo, es decir, en teoría la tierra debería estar poblada por muchos más vampiros que seres humanos. La nueva miniserie no intenta resolver este mito, más bien lo omite: no sabemos qué les pasa a los mordidos por Drácula, algunos están en ataúdes, pero ¿cómo es que Drácula anda, habla, bebe y ellos no? ¿Será más listo?
«Su Drácula hoy nos parece claramente una obra misógina donde el papel de las mujeres es muy reducido. Drácula tiene una lectura queer, como tantas obras goticistas»
Finalmente, llego al aspecto de «posmodernizar un clásico» desde el punto de vista del género. Aquí a la biografía de Gatiss tenemos que agregar algo de biografía del mismo Bram Stoker. Aunque casado, Stoker era bi- u homosexual; amigo de Oscar Wilde; casado (casi sin mantener relaciones sexuales) y misógino; homosexual y homofóbo. Su Drácula hoy nos parece claramente una obra misógina donde el papel de las mujeres es muy reducido. Drácula tiene una lectura queer, como tantas obras goticistas. De hecho, los estudios académicos de queer gothic en nuestros tiempos proliferan con contribuciones notables de Eve Kosofsky Sedgwick y George Haggerty, entre otros. Claro está que en novelas como Melmoth o Drácula los críticos pesquisan las huellas del homoeroticismo «en el armario». La «posmodernización» puede servir – y sirve en este caso – para «demisoginizar» y sacar del armario. Así, en el primer capítulo tenemos a un personaje añadido, sor Agatha van Helsing (el lector de Stoker supone que es la hija de Abraham), una monja cínica sin fe, muy interesada en la ciencia, inteligente y aguda (muy bien encarnada por Dolly Wells). A lo mejor nos quieren decir que si en esta época la mujer quería estudiar ciencia, la metían en un convento. (En el goticismo clásico, en general «protestante», los conventos católicos y la Iglesia como tal representan el satanismo, el abuso de poder y la encarcelación; los conventos femeninos están llenos de monjas sin fe y de sus víctimas.) Su duelo con Drácula es el eje principal del episodio. Es sor Agatha quien le pregunta a Jonathan Harker, que se escapó milagrosamente del castillo de Drácula (por cierto filmado en Oravský hrad, un castillo de Orava, Eslovaquia, con un resultado estupendo), si ha mantenido relaciones sexuales con el conde. Si en la novela el conde para seducir a Jonathan manda vampiras guapas, aquí en la miniserie en efecto es el vampiro masculino quien viene a por sangre y… esperma quizás también. Además, Drácula llama a su victima my bride en inglés, o sea -¿novia? ¿esposa?- (Bride es una forma femenina). El traductor polaco escogió una opción interesante: tradujo la palabra al lenguaje bíblico del Cantar de los cantares, o igualmente al lenguaje de San Juan de la Cruz y su Cántico espiritual, así pues el vampiro llama a Harker «mi amado». En resumen, Drácula parece pansexual. (En el segundo episodio en el barco Drácula seduce a una pareja homosexual típicamente «victoriana», porque es un matrimonio joven entre chico y chica para elevar el estatus social de él, acompañado por un «sirviente» negro que en realidad es el amante del marido, de lo cual la esposa no se da cuenta; aquí se cruzan deconstruidos irónicamente el discurso gótico «del armario» y el discurso rasista gótico.) Además Harker después de haber conocido «bíblicamente» a Drácula, cuando habla con sor Agatha, tiene ya rasgos que sugieren el sida: está calvo, demacrado y tiene cardenales que parecen sarcomas de Kaposi (por cierto, el virus de sarcoma fue descubierto por Moritz Kaposi, un médico húngaro, en 1872, es decir, no es completamente ahistórico que lo tenga Harker en los años 90 del siglo XIX). La relación entre vampirismo y sida apareció ya en el «goticismo posmoderno», sobre todo en los años 90, cuando el sida seguía siendo una enfermedad terminal; un ejemplo muy conocido son las novelas de Anne Rice (la adaptación fílmica de Neil Jordan Entrevista con el vampiro de 1994 también hace alusiones al sida). En el tercer episodio, la fundación y el laboratorio donde Zoe van Helsing investiga sobre las enfermedades llevan el nombre de Jonathan Harker y su retrato yace en la pared. Ya sabemos que si son vampiros que nos traen enfermedades, con esas mismas enfermedades en la sangre podemos matarlos. Lógicamente eso no tiene suficiente sentido; excepto si en el cuerpo humano le ocurre algo al virus, algo nuevo. El modernismo no logró matar al vampiro; pero el posmodernismo sí. Una conclusión extraña más.
El nuevo Drácula es nuevo de verdad. Es placer popular para aficionados con un subdiscurso bastante intelectual para aficionados y expertos. Muy pocas transformaciones de mitos góticos (Frankenstein, Drácula, zombie) han sido tan logradas.
