Hay una curiosa injusticia histórica con Picasso. Se habla de sus amantes, de sus peleas, de su ego descomunal, del cubismo, del Guernica y hasta de su capacidad para convertir cualquier objeto cotidiano en una obra de arte. Pero rara vez se le relaciona con el jazz. Es extraño, porque probablemente ningún pintor entendió mejor que los grandes músicos de jazz que las reglas están para romperse.
Picasso nació en 1881, cuando el jazz aún no existía ni siquiera como palabra. Murió en 1973, cuando Miles Davis ya había revolucionado el género varias veces y el bebop llevaba décadas cambiando la historia de la música. Vivió casi toda la vida del jazz y, sin embargo, nunca pintó un club de Harlem ni una trompeta humeante bajo una luz tenue.
Quizá porque no le hacía falta.
«París se enamoró del jazz con una rapidez sorprendente. Aquellos ritmos parecían compartir ADN con las vanguardias pictóricas que ya estaban revolucionando los talleres de Montmartre y Montparnasse»
En los años veinte, París era el único lugar del mundo donde un poeta podía desayunar con un pintor, discutir con un compositor y terminar la noche escuchando a un trompetista llegado de Nueva Orleans. Montparnasse funcionaba como una gigantesca improvisación colectiva. Los artistas apenas tenían dinero, pero poseían algo mucho más valioso: la sensación de que el mundo viejo acababa de romperse y ellos debían inventar uno nuevo. Así se cuenta que Picasso llegó a calentar su estudio quemando dibujos viejos porque no podía permitirse comprar carbón, Modigliani cambiaba retratos por comidas o que Hemingway escribía con el estómago casi vacío. Y, mientras tanto, los clubes parisinos comenzaban a llenarse de una música que los europeos apenas sabían cómo describir. Cuando Sidney Bechet llegó a Francia en los años veinte descubrió algo impensable en Estados Unidos: allí un músico negro podía ser tratado como una celebridad. París se enamoró del jazz con una rapidez sorprendente. No era solo una cuestión musical. Aquellos ritmos parecían compartir ADN con las vanguardias pictóricas que ya estaban revolucionando los talleres de Montmartre y Montparnasse.
La conexión era evidente. Picasso desmontaba un rostro para mostrarlo desde varios ángulos al mismo tiempo y los músicos desmontaban una melodía para reconstruirla sobre la marcha. En ambos casos el resultado desconcertaba al público. Cuando Picasso enseñó Las señoritas de Aviñón, muchos de sus amigos pensaron que había perdido el juicio. Cuando años después Charlie Parker comenzó a tocar bebop, buena parte de la crítica aseguró que aquello ni siquiera era música. Toda revolución artística tiene un curioso patrón: primero provoca rechazo, luego desconcierto y, finalmente, acaba explicándose en los museos o en los conservatorios.
«La conexión era evidente. Picasso desmontaba un rostro para mostrarlo desde varios ángulos al mismo tiempo y los músicos desmontaban una melodía para reconstruirla sobre la marcha»
Existe otra coincidencia menos conocida. Picasso admiraba profundamente el arte africano, cuyas máscaras transformaron para siempre su manera de pintar. El jazz, nacido de las comunidades afroamericanas, llevaba esa misma herencia convertida en sonido. Ambos lenguajes bebían de una tradición que Europa había ignorado durante siglos y que, de repente, pasaba a marcar el rumbo de la modernidad. No es casualidad que muchos músicos de jazz vieran en Picasso a uno de los suyos. Dizzy Gillespie contaba divertido que algunos artistas parisinos aseguraban que su trompeta doblada era «la primera escultura cubista capaz de tocar». Él respondía que simplemente la había golpeado por accidente, pero el comentario tenía algo de verdad. Aquella trompeta parecía un objeto salido de un cuadro de Picasso: imposible según las normas clásicas y perfectamente lógico una vez aceptadas las nuevas.
Al final, el cubismo y el jazz perseguían exactamente lo mismo. No querían representar el mundo, querían demostrar que el mundo podía verse (y escucharse) de otra manera. Quizá por eso Picasso nunca necesitó pintar jazz. Ya respiraba el mismo aire. Mientras los músicos reinventaban la forma de escuchar el siglo XX, él reinventaba la forma de mirarlo. Ambos terminaron llegando al mismo lugar por caminos distintos: la convicción de que el arte deja de ser interesante en el mismo instante en que deja de sorprender.
