Las muertes
Escribo el 25 de agosto. El mismo día de hace 80 años, el escritor polaco Witold Gombrowicz está con las piernas separadas: una en la pasarela del barco «Chrobry», con el que llegó a Argentina, y la otra en el muelle del puerto de Buenos Aires. Este spagat intenta profundizar en la dualidad de la naturaleza humana; una es la pierna «genio», la otra la pierna «cobarde».[1] De repente, corta el cordón umbilical, huye del seno.
Hoy en día podemos especular con la libertad y la no desdeñable probabilidad que nos ofrece la «historia alternativa»: si no se hubiera quedado en Argentina, Gombrowicz no se habría convertido en un «genio», Polonia no habría hecho de él un «genio» (lo cual tampoco quiere decir que Argentina «hiciera» a Gombrowicz) y habría sido un escritor desconocido en el resto del mundo, con apenas un libro traducido y conocido, quizás dos. (¿Como Jerzy Andrzejewski actualmente?). Y no sería el escritor polaco más famoso.
El 8 de abril de 1963, a bordo del barco «Federico C» aún en Buenos Aires, les grita a sus amigos que vinieron para despedirse: «¡Tengan ánimo para ser! ¡Destruyan a Kafka, destruyan a Borges!». Destruye (-yan) Polonia; destruye (-yan) Argentina; destruye (-yan) París. ¿Destruye, destruyamos a Gombrowicz?
(1) Agrego aquí una nota que no aparece en la versión polaca: el lector de Transatlántico de Gombrowicz reconocerá en este párrafo la poética del mismo Gombrowicz, quien, describiendo sus primeros días en Argentina, en un estado de confusión y sin saber cómo comportarse —lo comento en el capítulo sobre Gombrowicz de mi libro Polish Queer Modernism— dice una cosa y se contradice a sí mismo. «Hazlo o no lo hagas, dilo o no lo digas». Se ha hablado de lo barroco en esta novela que, es cierto, transforma las memorias de un hidalgo polaco del siglo XVII, Jan Chryzostom Pasek. Aquí quiero añadir contexto español (nunca antes señalado). Un estado de confusión y de contradecirse a sí mismo aparece constantemente en El Criticón de Baltasar Gracián y aunque dudo que lo leyera Gombrowicz aun cuando hablaba castellano perfectamente, se trata más bien de confirmar mi tesis de que Gombrowicz es un manierista contemporáneo. En la «Primera crisi» de la tercera parte de El Criticón dedicada a la vejez aparece un personaje que no se sabe si va o viene, «porque su aspecto no dezía con su passo: traía el rostro hazia ellos y caminaba al contrario». El mismo personaje dice: «No os espantéis, que en este remate de la vida todos discurrimos a dos luzes y andamos a dos hazes; ni se puede vivir de otro modo que a dos caras: con la una nos reímos cuando con la otra regañamos, con la una boca dezimos de sí y con la otra de no, y hazemos nuestro negocio». Es la encarnación pura del homo duplex del manierismo, tanto del siglo XVII como del siglo XX y, como he argüido en mis ensayos algunos sobre lo queer, el homo duplex es un arquetipo de la condición queer también, así como el manierismo es su estética preferida. Vuelvo a este tema en este ensayo. Más tarde en su novela habla Gracián también de personajes «dipthongos» que son «rara mezcla (…) un hombre con voz de muger y una muger que habla como hombre (…) un niño de sesenta años», etc. O sea, homo duplex, pero como incluye rasgos no normativos de género, también pronostica el personaje de Gonzalo en Transatlántico. A este tema también volveré.
El 22 de julio de hace 50 años, «tenía un aspecto bellísimo; su alma se revelaba; su cara (…) era tremendamente bella» (es el recuerdo de Rita Gombrowicz citado en la biografía de Klementyna Suchanow). Estaba muerto.
Quemar las etapas
Matar / cortar el cordón umbilical / desarraigarse / «debutar eternamente» / darse a luz a sí mismo de nuevo / no dejarse atrapar, encapsular en una fórmula. En francés hay una expresión idiomática, brûler les étapes, que quiere decir «andar muy de prisa», aunque literalmente es «quemar las etapas». ¿Y las naves? A muchos les podía parecer un rasgo excepcional de Gombrowicz. No supieron —o fueron incapaces de / no quisieron aceptar— que esta también es una característica común a otros autores: Miron Białoszewski, Jerzy Andrzejewski, Oscar Wilde… Este «proteísmo» es una estrategia repetida entre los individuos queer, no sólo los artistas. En esto se basan ciertos fenómenos lingüísticos, culturales, artísticos y también filosóficos (teoría queer, camp). Cuando una trampa para ratones quiere atraparnos la pierna «cobarde» para mantenernos en cierta situación, para decirnos, llamarnos, apelarnos, definirnos, de suerte que seamos controlables, y no necesariamente según condiciones aprobadas por nosotros, entonces con la otra pierna, la pierna «genio», «quemamos la etapa».
Pero un hombre dual sabe jugar con la ambigüedad. El deseo de Gombrowicz de ser un genio viene dado como ironía, ya que detrás se escondía no sólo un anhelo auténtico y ardiente, sino también complejos. Y no sólo los complejos y anhelos que él mismo autoanalizaba en sus escritos. Aparece una etiqueta de la cual hablan «todos», (tout) le monde, y que puede ayudar a dar un paso mayor en la carrera: el marxismo —»yo fui el primer marxista»—, el existencialismo —»fui el primer existencialista»—, el estructuralismo —»fui el primer estructuralista»—, el filosemitismo está de moda —»¿y Bruno Schulz, amigo mío?, yo siempre fui filosemita»—. Arribismo irónico. Una pierna se quedará un momento en una categoría; pero al llegar el cazador furtivo y cuando ya vemos que no se le puede ganar, la pierna genio se libera de la trampa. Él fue quien determinó la categoría, él se reflejó en ella, se miró como en un espejo, y no con todo su cuerpo, sino con una parte, una vez esta, otra vez aquella; pero una categoría no se imprimió sobre su piel. Todo esto suena bien, suena ennoblecedor.
Pero hay aspectos más oscuros. Una necesidad obsesiva de controlar todo lo que se dice sobre él, de imponer el discurso sobre su propio tema. Esta necesidad no necesariamente es un rasgo de genio, aunque digan lo contrario muchos y el mismo Dictador del Discurso se lo impusiera a los estenotipistas. Aquello demuestra un miedo. Un miedo de ser llamado —y de ser «mal llamado»— es un miedo de ser tocado (lo analiza en su pieza teatral El casamiento con el motivo del «dedo») y un miedo del insulto, de la injuria, del ultraje. Como ya he dicho, veo en el fondo de aquella postura la experiencia queer, y aquí veo esta misma motivación. Un miedo de ser tocado, de ser empujado a una trampa donde ni ser un genio lo ayudará a escaparse, según cree un sujeto atemorizado y hasta paranoico, de ser empujado a un hoyo del cual ni la pierna de genio será capaz de salir. («¿No en estos tiempos?». Y sin embargo Virgilio Piñera, amigo suyo, parecido a Gombrowicz, a Wilde en muchas cosas, a tantas otras maris, según dice la biógrafa, Klementyna Suchanow, «no paga sus provocaciones con tantos nervios como él [WG], porque tiene un talento cómico verdadero… Se burla más bien que da palmadas en la espalda[2], también de sí mismo, algo que le falta a Witoldo»).
Homosexualidad, pasividad, estigma
El miedo del insulto «pe… pe… pe…», como intentaba ironizar antes[3], de los insultos «maricón», «loca», «reinona», «mariposa»… Es una etapa que Gombroicz no supo quemar ni «públicamente» ni en su vida personal. Suchanow menciona varias situaciones en las que alguno de sus conocidos en Argentina mencionó e n v o z a l t a algo relacionado con la homosexualidad de Gombrowicz; a pesar de estar entre homosexuales o entre quienes sabían de Gombrowicz (y él sabía que ellos sabían), Witold siempre rompía su relación con estas personas, y para siempre, sin vuelta atrás. Sobre este tabú se sobrepone otro, un tabú también hoy en día, y un estigma, no sólo de la homosexualidad, sino de la pasividad, de la homosexualidad pasiva. Es algo que se puede inferir de Cronos.[4] Una lectura «a contracorriente» de Cronos revela no sólo la sexualidad, que está en primer plano, sino igualmente muchas cosas sobre la relación de Gombrowicz con la «masculinidad» y el «poder» y los complejos relacionados con ellos. Gombrowicz creó una imagen de sí mismo como «un hombre fuerte», «potente», dominante, que controla, y por muchos años así ha sido y sigue siendo percibido; no obstante, era una estrategia creativa y además una estrategia defensiva, y detrás se escondían complejos y miedos. Yo me permito creer que ha llegado el día de señalar igualmente la otra pierna del hombre dual, del hombre de carne y hueso, no sólo el hueso y los músculos de la pierna de genio.
(2) Es una expresión polaca que no existe en castellano, pero la mantengo porque tiene que ver con el motivo de «ser tocado». Dar «palmadas en la espalda» es una burla, a veces con cierta insinuación de condescendencia hacia el «tocado». Es como tocar varias veces la espalda de un joven ligeramente, diciéndole «ya, ya… ya te conocemos, tontito». Tiene lugar aquí una relación de «subordinación» (a veces impuesta). Era algo que a Gombrowicz le gustaba hacer a otros, pero odiaba a muerte que se lo hicieran a él. Esto implica un complejo.
(3) En una escena en Ferdydurke en la parte que ocurre en la casa solariega y habla de «fraternizar» con un sirviente. Gombrowicz impuso su interpretación por «sublimación» explicando que no se trataba de deseo homoerótico y las generaciones siguientes de académicos y ensayistas le creyeron con ganas, pero últimamente la generación más joven, yo entre ellos, hemos cuestionado esta «sublimación». «Pe… pe… pe…» se refiere a «pederastia» o «pederasta» que ni siquiera se puede pronunciar en voz alta, y en esta acepción se traduce al español, pero en polaco «pe…» se refiere también a «pedał» (literalmente «pedal») y esto viene posiblemente del francés y significa «maricón». Años después aprendimos que en Cronos, su diario «secreto», Gombrowicz usó la misma expresión refiriéndose al año 1934 (un poco antes de empezar Ferdydurke): «Primeros intentos de pe, con un guardián de la calle Wiejska». Este uso definitivamente confirma el movimiento de desublimación. Pongo aquí esta explicación y nota porque Cronos no está traducido al castellano y es la única obra del escritor no traducida (¿todavía?) al castellano.
(4) Se puede inferir esto si uno sabe leer el «código» y no tiene el tabú. Pero hay un tabú más, al menos en Polonia, casi no «mencionable». Lo mencionó un gombrowiczólogo norteamericano y yo mismo también en mi lectura de Cronos. No estoy seguro de si la cosa es conocida en el mundo hispanohablante, por eso pongo esta nota. Se trata de que en sus primeros años en Argentina Gombrowicz era a menudo muy pobre. Él mismo se atrevió mencionar en sus escritos que acudía al parque Retiro de Buenos Aires (área «marica») pero de una manera que nos hizo creer que los chicos iban con él voluntariamente o, si hubo prostitución, pagaba Gombrowicz. Ahora parece que en estos tiempos de pobreza Gombrowicz, de aspecto bastante joven, se prostituía por dinero. Cronos demuestra un cierto complejo de prostitución: las mujeres con las cuales se acostaba en Polonia de joven —porque en Argentina sólo se acostaba con hombres— casi siempre son llamadas «putas», además «putas a las que violar», lo que no significa que hubiera violaciones, sino que Gombrowicz se acostaba con las mujeres bajo la presión de la heterosexualidad, la heterosexualidad encarnada en una mujer (dicha «puta») le violaba. Este es un aspecto. Otro aspecto recurrente son las menciones de detenciones en comisarías; así, en 1942 anota: «San Luis (comisaría)», y luego «Parece que como consecuencia de la aventura en Mendoza sufrí una cierta inhibición». Es que la homosexualidad era legal en Argentina, pero la prostitución homosexual no. Reinaldo Arenas en su biografía Antes que anochezca cuenta que le dijo Virgilio Piñera que Gombrowicz en su pobreza se prostituía (como pasivo); curiosamente en la traducción polaca del libro de Arenas este párrafo fue o m i t i d o. La cultura española tal vez conoce este mismo tabú: el de la supuesta «prostitución» de Cervantes con el bey turco. Pero todo esto es bajo la suposición —una suposición que tenemos que dejar de compartir— de que las relaciones sexuales y prostitución degradan, nos hacen inhumanos, menos humanos, que son patología. Pues no, las relaciones sexuales no ensucian a los artistas.
¿Genio controlador obsesivo?
Todo esto se traduce en la obsesión de control del discurso sobre él mismo como artista. Una vez, Gombrowicz quiso que Piñera escribiese un ensayo sobre él, de hecho le dejó las instrucciones muy definidas, hubiera podido escribirlo él mismo como ghostwriter mejor, porque Piñera, a pesar de sus buenas intenciones, no dejó de ser él mismo, un individuo, lo que enfureció a nuestro genio. Es la hora de preguntarse: ¿será un genio verdadero aquel que es incapaz de escuchar sobre sí mismo algo que él no hubiera planeado? ¿Se trata de una eminencia verdadera si se permite sólo a sí mismo pensar independientemente, evita obsesivamente cualquier situación en la que otros puedan controlar su pensar y actuar y, al mismo tiempo, procura controlar a los otros? ¿Dónde queda, entonces, aquel «tengan ánimo para ser»? Y especialmente que aquellos que destruían filosófica y no filosóficamente a Gombrowicz, no lograron merecer estima por parte de Gombrowicz mismo, como personajes que tienen ánimo para ser (persona propia). Matando a Gombrowicz hoy en día tal vez enfurezcamos también a algunos —la copia platónica de la idea original de «furia», y de «controlar el discurso» también—, pero creo en el valor de matar a un compañero genio. Y en la oscura sangre de la segunda pierna, también.
La voz
Mucha gente al leer una narración se imagina la voz que la pronuncia. Y si es el caso de una narración autobiográfica, en primera persona, si el autor se revela en tantas obras que su lector tiene la sensación de estar a su lado —y este es el caso de Białoszewski, de Gombrowicz, de Andrzejewski—, entonces el lector considera que la voz pertenece al autor. La modula según las modalidades de la narración, sus modulaciones de estilo, de cadencia, de léxico, las transforma en modulaciones de voz, determinando el timbre.
He experimentado dos veces en mi vida los «choques de desmitificación de una voz imaginada». La primera vez fue al escuchar una grabación de Miron Białoszewski (un autor a quien he dedicado mucha energía académica) interpretando su obra de teatro vanguardista.[5] Y aunque releyendo a Miron sigo oyendo la voz que yo había construido, una voz fantasmática creada años atrás, admito que su voz real, aunque no me dé placer, es de alguna manera contigua a su obra, a su estilo.
El segundo choque es por supuesto la voz de Gombrowicz. En vez de intentar describir lo que me había imaginado, qué tipo de cualidades acústicas tenía, recurriré al banco de voces de mi memoria.[6] Una voz, pues, grave, masculina, tranquila, algo irónica, cínica a veces, un poco maliciosa, profunda, sosegada, dominante, reveladora del sentimiento de control y poder, pero sin imponer(se). Este fue el producto mental resultado de la fonoseducción de la narración y el estilo de Gombrowicz. El choque vino al escuchar una grabación de los Diarios para Radio Free Europe. Oí la voz… de Truman Capote hablando en polaco… (Por otra parte, la voz de Capote sí es congruente con Truman Capote…). Gritando, imponiendo su interpretación, precipitando (¿quemando las etapas?), sin un deje de ironía, tenso (claro, un momento después caes en la cuenta de que estaba tenso frente al micrófono por la falta de experiencia; o que los micrófonos de la época o la cinta desformaron la voz, la hicieron más aguda… pero…) y, sin irse por las ramas, «con pluma». «Afeminado». Sentí el miedo y los complejos.
Intento no pensar que puede ser la voz de Fryderyk en Pornografía… ¿Qué sabemos de la voz de Gonzalo? ¿Qué voz sale de «labios aunque Masculinos, con rosa femenina sangrantes», de donde «la respiración masculina que femenina requiebra»? Pues sabemos que cuando se pone a reír llama «con voz fina y chillona de mujer» y cuando quiere gritar, le sale «fina». ¿Pero y antes de reírse? ¿Y después? ¿Forte? Esta voz igual me la imagino como diferente de Gombrowicz, porque fantaseo con la autoacceptación, la frivolidad, la gracia, la ironía, la coquetería provocativa, todo lo que tiene Gonzalo. Se considera que Gonzalo en Transatlántico tiene muchos rasgos de Virgilio Piñera. ¡Pero la voz seguramente no! Este sí que tiene una voz masculina y sorprendentemente grave (para una persona con tanta fama de tener pluma), fluye apaciblemente, melódica y decididamente agradable, pero no seductora. Quizás aun diría que es una voz que hubiera podido leer los Diarios de Gombrowicz en castellano.
(5) Me refiero a la obra titulada Osmędeusze (un nombre propio). Tanto el teatro de Białoszewski como su poesía no son nada conocidos en España —todavía— y por eso me atrevo a ofrecer una indicación-resumen: es un teatro un poco parecido a los esperpentos de Ramón del Valle-Inclán o El público de Lorca. Era un teatro de piso privado con, por ejemplo, los dedos de Białoszewski encarnando a los diez personajes.
(6) Aquí llegamos a un problema, porque la voz que saqué partenecía a un actor polaco muy famoso, Zbigniew Zapasiewicz, con una voz inolvidable. Además yo vi a Zapasiewicz en el teatro actuando en obras de Gombrowicz, sobre todo la versión genial de Cosmos de Jerzy Jarocki, pero también actuó en Iwona, en Opereta, en El casamiento… El otro autor cuya obra muy a menudo interpretaba Zapasiewicz fue el «discípulo» de Gombrowicz, Sławomir Mrożek. Así pues rebusco entre las voces de los actores internacionales y se me ocurre la voz de Al Pacino; pero, ¿conocerá el público español la voz verdadera de Pacino?, porque si la escucha doblada…
¿Un filósofo mayor?
Sigamos matando. Creo que pronto (si no hoy en día) vamos a revisar la cuestión de la «filosofía de Gombrowicz». Algo de lo que el mismo autor se sentía tan orgulloso. La consideraba una herramienta para imponerse, una red conceptual que le daba el control sobre el discurso. «Debo crear un sistema o ser esclavo del sistema de otro», dijo el ingenioso William Blake, y si Gombrowicz repitió estas palabras (dudo que las conociera), así como la idea y el gesto, cambiaría sólo una cosa, a la manera de la filosofía del siglo XX, es decir, escribiría «Otro» con mayúscula, como los filósofos del diálogo. Sin embargo, Blake acertada y claramente repara en el carácter reaccionario y angustioso de crear sistemas así. El concepto literario en el que está basado este anhelo de crear un sistema filosófico establece que la literatura profundamente basada en la filosofía, una filosofía ante todo original, vale más que la literatura privada de ella.
Otro aspecto es cómo se entiende la misma filosofía. Se le atribuía más valor a una que creara un lenguaje nuevo, un sistema nuevo, mejor cuanto más total, y obviamente suponiendo que los nuevos conceptos nombren cosas todavía no nombradas (no descritas). Este modo de pensar es característico de la primera mitad del siglo XX. El intento de polemizar con ello no disminuye de ninguna manera al mismo Gombrowicz.
Sistema versus «filosofía de carne y hueso»
A mi parecer, hoy y en el futuro quizá nos interese más una fórmula de simbiosis entre literatura y filosofía donde el sistema no esté dado de antemano. Gombrowicz quería esta prioridad porque le permitía ser agonístico también en el campo de la filosofía sin literatura, la literatura como algo de lo que se puede desprender, y la filosofía tratada como agonismo, agonía, «cuyo sistema resultará más verdadero», mientras por supuesto no se trate de «verdadero», sino de «más fuerte». La obra literaria de cierta manera «ilustra» (y a veces «testa»), y de una manera, porque seguimos con dos pies, agrega algo a la creación del sistema. En la filosofía de la segunda mitad del siglo XX tuvo lugar una revisión crítica del «pensamiento fuerte» en favor del pensiero debole, el carácter sistémico y antepuesto fue descrito como violento. Creo que ahora están más valoradas las obras donde la filosofía resulta del estilo, de la forma, de los recursos artísticos (retóricos) y a la misma vez de la vida «de carne y hueso», de entre los músculos y tejidos, una filosofía transportada por los líquidos donde la correspondencia, concurrencia, conformidad (multiplico aquí los términos que usa Gracián en su Agudeza, puesto que «esta conformidad o sympatía entre el concepto y la potencia en alguna otra perfección se funda, causa radical de conformarse la Agudeza y diformarse su contraria…») del recurso con el temblor del músculo adecuado produzca «filosofidad». Que de eso resulte, y no de declaraciones. A muchos les sorprenderá tal vez un resumen así, pero con el tiempo posiblemente iremos apreciando más a Białoszewski, Świrszczyńska, Andrzejewski como filósofos, y menos a Gombrowicz… Por ejemplo, esta manera de pensar la filosofía y la literatura de la primera mitad del siglo XX empujó a Andrzejewski después de su muerte al «purgatorio» (de los escritores famosos). Después de todo, ¡la obra de Gombrowicz no es una sola pierna! La misma prioridad cronológica de la filosofía la podemos utilizar contra el mismo Gombrowicz (matemos…), pero a favor de la vida de su obra en un tiempo diferente: si está antepuesto, se puede desprender igualmente. Y con éxito. Se defiende bien sin el sistema. Tal vez la obra que pierde más con esto sea El casamiento. El mismo Gombrowicz no era, a pesar de todo, tan inequívoco en este punto, de nuevo. Por último, la filosofía como pensar y estar al lado del «hombre de carne y hueso» (y es también menester de la filosofía según Miguel de Unamuno) es un ideal declarado del existencialismo. Gombrowicz quiso estar en agon con Sartre. Pero Sartre mismo, declarando el primado de la existencia, creó la esencia (sistema)…
Otra cosa es la polémica con la extraordinaria tesis de la originalidad filosófica de Gombrowicz. Por supuesto el mismo Gombrowicz imponía esta tesis. Demostrar antecedentes y no tanta originalidad no le quita nada a la obra de Gombrowicz; pero las cosas que él definía o describía ya habían sido dichas por los filósofos (sin embargo no quienes él mismo sugería…) y escritores-filósofos. Quiero señalar a dos personajes. Primero, el ya mencionado Miguel de Unamuno. Si Gombrowicz lo leyó, debió de ser en la época en que hablaba español bien, o sea cuando estaba ya estaba formado y había publicado sus obras principales. Pero las influencias —posibles, imposibles— son una cosa y otra diferente es trazar un paralelo interesantísimo entre sus pensamientos filosóficos y el uso de la literatura. Las «nivolas» filosóficas de Unamuno tienen una suposición parecida a las obras de Gombrowicz, es decir, «testar» ideas, conceptos, lo que conduce a un cierto «marionetismo» (no negativo) de personajes en vez de un «psicologismo verosímil», ya que la narrativa no corre según las «leyes de la vida» (si es que alguien sabe cuáles son), sino según la línea de argumentación filosófica. Por supuesto, Unamuno es parecido en esto no sólo a Gombrowicz, sino también a Stanisław Ignacy Witkiewicz, y al fin y al cabo todos son diferentes. Segundo: Oscar Wilde. Uno podría escribir ensayos de catedrático sobre cómo el cuento del joven Gombrowicz toma prestado el nombre para la nave Banbury de la pieza de Wilde The Importance of Being Earnest; sin embargo, este arte de matar tan académico es matar mal (tanto a Gombrowicz como a la academia), mejor pues a través del ensayo. En Wilde encontramos una filosofía parecida de pose, posar, antifaz, disfraz, dandismo, provocación, juventud, la lucha de las palabras con la identidad impuesta y con el vocabulario, torcer las palabras, incluso los insultos (piensen en la taquigrafía de su infame proceso…), crear al hombre por la percepción social y los medios (o al menos por el deseo) de huida de aquello, la filosofía de la ironía, incluso un miedo parecido; en resumen, una filosofía de lo queer (simplemente «filosofía» para algunos), un arte de ser queer parecido. En el caso de Wilde además: una filosofía antes no declarada ni sistémica.
Otra cosa es la incorporación de Gombrowicz al conjunto de grandes manieristas modernistas que en gran parte corresponde con el conjunto de grandes modernistas queer, donde ya está inscrito. Aquí de hecho el gran arquetipo, el gran erastés, es Oscar Wilde. Y agrego un nombre más para futuros paralelos fructificables, también inscrito a ambos grupos: Salvador Dalí.
En el arte de matar está inscrita también la resurección del ataúd de Albertino desnudo / Albertina desnuda.
La versión original de este ensayo apareció en «Kwartalnik ARTystyczny» numero 3 / 2019. Todas las notas fueron agregadas especialmente para el lector hispanohablante.
