“El rostro es el espejo del alma y sus ojos, sus delatores.” (Cicerón)

“Un rostro silencioso con frecuencia expresa más que las palabras.” (Ovidio)

Estas palabras de Cicerón y de Ovidio pueden llevarnos a hacer una reflexión sobre lo que puede ocurrir en nuestro cerebro cuando estamos mirando un retrato, porque hacerlo además de darnos información sobre el aspecto físico del modelo, puede decirnos también mucho de como podía ser su carácter y su psicología.

Como bien dice Ciceron el rostro es el espejo del alma y aunque desde luego el modelo que miramos en un cuadro guarda silencio, muchas veces sin palabras el retratado parece hablarnos y decirnos mucho sobre  como era su forma de ser y hasta su alma, como apunta Ovidio.

Pero para poder captar un físico y unirlo a un carácter al mirar un retrato nuestro cerebro debe de realizar mecanismos neurológicos muy complejos, que pueden ser estudiados desde el punto de vista científico. 

Porque el cerebro además reconocer los rostros de nuestros semejantes en una pintura, debe de activar los recuerdos almacenados en la memoria para asociar las facciones vistas  con un determinado carácter o estado de ánimo animo que puede ser alegre, triste, empático, desdeñoso o melancólico. 

El reconocimiento de un rostro en un cuadro es una función cerebral específicamente humana, y representa un paso muy importante en la escala evolutiva, por ello el estudio de su neuropercepción a través del arte nos puede enseñar mucho de como funciona nuestro cerebro.

Poder ver el rostro un semejante en un retrato implica además de la acción de los centros cerebrales responsables de la recepción de los estímulos visuales, que se encuentran en el lóbulo occipital del cerebro, la de otras zonas pertenecientes al lóbulo frontal que se relacionan con la memoria, y de una manera especial a la participación de la amígdala cerebral, estructura muy compleja que se encuentra en el lóbulo temporal y que asocia los sentimientos con los recuerdos. 

Este proceso de asociación neurológica es mucho más complicado que el de la simple percepción de un color o de una forma y puede alterarse en el caso de que se produzcan lesiones en cada una de las áreas del cerebro implicadas.

Así las personas que sufren alguna enfermedad en estas zonas del cerebro pierden la capacidad de reconocimiento de los rostros, es lo que en términos médicos se conoce como  “prosopagnosia”, palabra que viene del griego y esta compuesta por el fonema prosos (Πρόσω= cara), la partícula privativa (α) y agnos (γνώσης = conocimiento) y podría definirse como la pérdida de la capacidad cerebral para poder reconocer a los individuos por las facciones de su rostro, por lo tanto las personas afectas de esta enfermedad serían incapaces de reconocer tanto su propio rostro como el de sus semejantes, y por lo tanto tampoco serían capaces de disfrutar de la estética de un retrato al mirarlo.

Todos los pintores de una manera consciente o instintiva utilizan distintas técnicas pictóricas para estimular un efecto concreto sobre nuestro cerebro cuando pintan un rostro humano. Vamos a verlo recorriendo retratos de artistas muy diferentes.

Fig 1. Rubens. Autorretrato / Fig 2. Fatin Latour. Autorretrato

Por ejemplo  si nos fijamos en estos dos autorretratos uno  realizado por Rubens (fig 1) y otro por Fantin Latour, (2)  en los dos, los  pintores han utilizado la misma técnica haciendo incidir la luz en el cuello de la camisa del retratado, utilizando para ello una enérgica pincelada blanca, dejando que la pintura del rostro en ambos casos quede en penumbra. 

Esta manera tan especial de distribuir la luz quizás sea la que haga que nuestro cerebro al mirarlo de forma instintiva tienda a centrarse  sobre todo en la visión del rostro del retratado, a pesar de ser esta la parte menos iluminada del cuadro. 

Y es esta misma técnica la que también utiliza Sorolla al hacerse sus autorretratos, igualmente dirige la luz del cuadro hacía el cuello de su camisa, que esta pintada con una fuerte pincelada de blanco titanio, haciendo que de nuevo desviemos la atención de nuestro cerebro sobre la zona más oscura del cuadro, que es donde pinta los rasgos de su rostro. (fig 3) 

Fig. 3. Autorretratos de Sorolla

Pero si nos fijamos, los autorretratos de Sorolla son diferentes a los anteriores porque en ellos el artista además de pintar las facciones de su rostro, ha logrado que percibamos su mirada de una manera mucho mas viva a través de esa pequeña pincelada blanca pintada sobre sus ojos, con la que nos muestra la luz reflejada sobre sus corneas. Realmente ese pequeño punto blanco pintado por Sorolla actuaría de una manera sorprendente sobre los mecanismos de percepción de nuestro cerebro llegando a revelarnos al mirar el retrato no solo los rasgos físicos del pintor sino también su carácter que era decidido y enérgico.

Este reflejo corneal fue pintado también extraordinariamente por Velázquez en el retrato que hizo del papa Inocencio X, que se encuentra en Roma en la Galería Doria Panphilj . (fig 4).

Precisamente Sorolla tenía en su estudio una reproducción de este cuadro de Velázquez que admiraba mucho y quizás se inspirase en el para pintar su propia mirada en sus autorretratos.

Fig 4. Retrado del papa Inocencio X. Velazquez (1650)

Velázquez pinto este cuadro durante su segundo viaje a Italia, posando Inocencio X para él en agosto de 1650. Se cuenta que cuando el papa vio su retrato exclamó desconcertado “Troppo vero”  (demasiado veraz) y aunque valoró el trabajo del pintor y obsequió a Velázquez con una cadena de oro por su excelente retrato, lo escondió y no quiso mostrarlo a los demás. 

Probablemente se había dado cuenta de que el artista había captado al retratarle no solo como era físicamente, sino que también había plasmado en el cuadro su personalidad y su carácter, algo que el Papa no quería mostrar a los demás, por ello guardo el retrato en una de las estancias de su palacio apartado de las miradas de todos, y es allí  donde se encuentra todavía este retrato.

Y tal vez sea esa pequeña pincelada blanca pintada por Velázquez sobre la cornea del papa, mostrándonos el reflejo de la luz en su mirada, la que sea capaz de actuar por sí misma sobre nuestro cerebro haciéndonos ver en la pintura de este retrato, no solo un rostro, sino también un carácter, una personalidad,  una manera de ser y de actuar ante los demás. 

Porque  lo más importante de un retrato, más que realmente guarde un parecido con la persona que intenta representar, es que actúe sobre el cerebro del espectador que lo mira, de manera que sea capaz de reconocer en el no solo el rostro de un semejante, sino como decía Schopenhauer un “ideal individual, un arquetipo” asociando el rostro pintado con determinadas características psicológicas.

Porque según pase el tiempo el parecido físico del cuadro con la persona retratada no se podrá valorar,  ya que todos los que conocieron al modelo y que sabían como era en realidad, habrán muerto y no se podrá opinar sobre la semejanza física, pero sin embargo al mirar el cuadro muchos siglos después, si podremos  tener una idea de como era el carácter del retratado a través de sus rasgos faciales y más concretamente por el estudio de la pintura de su mirada.

Este cuadro pintado por Velázquez que muestra de una manera tan gráfica como a través de la pintura de los rasgos de un rostro puede mostrarse un carácter, ha tenido una gran influencia en el  mundo el mundo del arte a lo largo de los siglos, por ejemplo el artista Francis Bacon realizó muchas versiones de este retrato mostrándonos en sus obras de una manera mucho mas explícita que Velázquez como podía ser realmente el carácter del Papa  Inocencio X. (fig5) 

Fig. 5. Retrato de Inocencio X pintado por Velázquez (1650) y por Francis Bacon (1953)

Otros pintores utilizan técnicas diferentes para intentar mostrarnos el carácter de sus modelos, por ejemplo Tiziano en su retrato de un caballero utiliza el escorzo, que es una técnica en la que el rostro del retratado esta parcialmente vuelto hacia nosotros, de manera que tenemos la sensación de que siempre nos mira independientemente de nuestra posición delante del cuadro.

Tiziano en este cuadro parece mostrarnos la imagen de una persona distante, y quizás altiva, que nos mira de una manera un tanto desdeñosa, intentando mostrarnos su posición social superior.( fig 6)  En esta obra pintada hace tanto tiempo no podremos saber si realmente el retrato guarda o no un parecido físico con el modelo, pero si podremos al contemplarlo tener una idea de como era su carácter y al mirarlo estamos viendo mucho más que una persona en  particular, nos encontramos ante un arquetipo de todas las personas con expresiones faciales similares.

Fig 6. Tiziano. Retrato de un caballero.

Pero son también muchas otras las técnicas utilizadas por los pintores para producir sensaciones especiales en nuestro cerebro, por ejemplo Giovanni Bellini en este retrato del dogo veneciano Leonardo Loredan (fig 7) divide la pintura del rostro en dos mitades. En la parte izquierda el uso de una pincelada depurada y certera nos muestra una mirada fija que puede darnos la impresión de se trate de una persona severa y rígida, mientras que en la parte derecha el uso de sombras y el empleo de una pincelada más suave, nos muestran una mirada ligeramente más benigna que logra darnos la impresión de alguien mas cercano, intentando así mostrar en un mismo retrato las distintas facetas que se escondían en el carácter del dogo veneciano. 

Fig 7. Giovanni Bellini. Retrato del dogo de Venecia Leonardo Loredan

Y en algunas ocasiones son cambios muy  sutiles en la pintura de los rostros los que  pueden llegar a influir de una manera excepcional sobre nuestro cerebro inspirando en el realmente sensaciones muy ambiguas.

Esto es  lo que logra Vermeer al pintar el retrato de la joven de la perla.( fig 8) 

Podemos ver que en principio utiliza como Tiziano la técnica del escorzo, ya que la modelo nos mira con su cabeza vuelta ligeramente hacia nosotros, siguiendo en todo momento nuestra mirada, pero a la vez logra crear una sensación de máxima ambigüedad en la percepción de su rostro, ya que es capaz de mostrarnos a la modelo a la vez incitadora y retraída, cercana y distante, quizás  algo triste, pero conservando a la vez un resto de alegría.

Quien es la mujer retratada por Veermer y que quiere realmente es un enigma, pero si nos fijamos en sus ojos veremos de nuevo esa pequeña pincelada blanca pintada en sus corneas, ese pequeño reflejo blanco que da vida a su mirada.

Y al acercarnos a él con más detalle podremos darnos cuenta de que en el ojo izquierdo  este pequeño punto blanco esta desplazado justo a la zona más externa de la córnea, en lo que los oftalmólogos llamamos el limbo esclerocorneal; me parece que puede ser este pequeño desplazamiento del blanco de la pincelada que da luz a su ojo, es lo que haga que  este retrato llegue a despertar en nuestro cerebro esas sensaciones de ambigüedad tan diferentes y complejas, que no experimentamos al mirar otros retratos.

Fig 8. Vermeer. La joven de la perla

Todas estas reflexiones que pueden venírsenos a la cabeza al mirar un retrato dependen de mecanismos de neuropercepción cerebral,  que utilizamos inconscientemente  y que pueden verse alterados por algunas enfermedades cerebrales.

Dependiendo de la gravedad y extensión  de la lesión cerebral que se padezca puede llegarse a  perder totalmente la capacidad para reconocer el propio rostro y el de los demás como sucede  en casos graves de la enfermedad de Alzheimer, o en otras ocasiones si la lesión no es tan extensa, si pueden reconocerse los rostros pero no se pueden asociar con alguien en concreto, o si la lesión es más pequeña , si se puede ser capaz de reconocer los rostros y asociarlos a alguien conocido, pero se pierde la capacidad de reconocer en ellos las expresiones de felicidad, tristeza, miedo o determinación y por lo tanto no podríamos relacionar el rostro del retratado con un determinado tipo de carácter.

Por esto cuando el cerebro enferma el rostro de los demás puede dejar de ser el espejo de su alma como decía Cicerón, y las facciones de un retrato pueden dejar de hablarnos, como apuntaba Ovidio, y de decirnos como podría ser el carácter del modelo, y los rostros pintados en los cuadros se vuelven realmente silenciosos, porque el cerebro es incapaz de ponerles palabras al haber perdido la capacidad de evocar nuestros recuerdos. 

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Doctora en CC Biológicas, licenciada en Medicina y Cirugía por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en Oftal- mología. Autora del libro La patología ocular en la pintura a través de la historia clínica oftalmológica editado por la Sociedad Española lde Oftalmología. Autora de numerosos artículos sobre oftalmología y pintura. Ha impartido diversas conferencias sobre la influencia de las enfermedades visuales en la pintura en lugares como el Museo del Prado, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la fundación Caixa Fórum y el Colegio Oficial de Médicos de Madrid.

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