De La Mancha a Tokio

¿Cuál es mejor: la primera o la segunda parte de Don Quijote de la Mancha? Aunque la pregunta es un tanto absurda y, hablando de literatura, mejor un término excesivamente vago, la crítica suele estar de acuerdo en que el tópico de «Segundas partes nunca fueron buenas» no puede aplicarse a la novela de Miguel de Cervantes. Entre las diferentes razones para pronunciarse a favor de la segunda parte está el uso mucho más exhaustivo de la metaliteratura, definida en el diccionario de la RAE como «Literatura en la que se reflexiona especularmente sobre la naturaleza y la forma de la obra literaria».

La segunda parte del Quijote no solo reflexiona sobre la literatura, sino que convierte la autorreferencialidad en un elemento fundamental de la misma novela, en una de sus razones de ser. Podríamos decir que entre la primera parte de 1605 y la segunda de 1615 el Quijote da, más que un giro, un volantazo metaliterario. Por ejemplo, si en la primera parte el cura y el barbero hablaban sobre varias novelas para censurar la biblioteca de don Quijote, en la segunda don Quijote habla con Sansón Carrasco sobre una sola novela: la primera parte del Quijote, bien conocida por los lectores españoles de la época, incluido el bachiller, que la comenta con el mismísimo protagonista. La novela entra en el ecosistema de la misma novela para alterarlo, así que don Quijote y Sancho Panza, conscientes del éxito que tuvieron sus aventuras anteriores, vivirán ahora unas aventuras muy diferentes, en las que serán reconocidos por buena parte de los personajes que irán encontrando. Y Cervantes rizó el rizo autorreferencial, porque la expresión «Segundas partes nunca fueron buenas» la pronuncia precisamente Sansón Carrasco mientras comenta la posible continuación del Quijote: se trata de una broma autoirónica y metaliteraria; una broma que la novela convirtió en tópico, rompiendo una vez más las barreras entre realidad y ficción.

La influencia del Quijote, especialmente de su segunda parte, es tal que llega al siglo XXI y sobrepasa el campo de la literatura hasta influir en series como La casa de papel. Y no me refiero solo a que la segunda temporada de la serie española de Netflix sea mejor que la primera. Tampoco hablo de que los creadores se plantearan ponerles a los atracadores caretas de don Quijote, aunque finalmente se decantaron por las ya famosas máscaras de Dalí, por ser «más icónico y mucho más moderno» y, añado yo, un pionero en el arte de construir la imagen pública. No: la deuda principal que La casa de papel tiene con el Quijote es el gusto por la autorreferencialidad.

Gracias al atraco de la primera temporada, viralizado en los informativos y las redes sociales, en la segunda los atracadores son tan populares que aprovechan su fama para perpetrar un nuevo atraco. Así, los zepelines que arrojan 140 millones de euros en el centro de Madrid son reconocidos al instante por los transeúntes. La declaración de la banda, realizada por el Profesor en las pantallas que segundos antes estaban llenas de anuncios, va dirigida a «todos los que sentís esta máscara como un símbolo de resistencia». Los llamados Dalís, que se manifiestan frente al Banco de España con máscaras, monos rojos y carteles revolucionarios para dar su apoyo a los atracadores, son gente normal como tú y como yo que en vez de ver la primera temporada de La casa de papel en Netflix, vieron el primer atraco retransmitido en las noticias. Pero también las autoridades han visto la serie y conocen el carácter del Profesor y sus secuaces, por lo que pueden anticiparse a sus tácticas. En sus nuevas aventuras, tanto el caballero loco como los enmascarados toponímicos son celebridades a causa de sus aventuras anteriores, para bien y para mal. La única diferencia es que los lectores y los demás personajes del Quijote leyeron la primera parte en un libro, mientras que los espectadores y los otros personajes de La casa de papel vieron el primer atraco en sus pantallas. Pero lectores y espectadores entramos igual en los respectivos mundos de ficción.

«La novela de Cervantes y la serie de Netflix también se parecen en sus motivos para crear una segunda parte y una segunda temporada: son, sobre todo, motivos externos»

La novela de Cervantes y la serie de Netflix también se parecen en sus motivos para crear una segunda parte y una segunda temporada: son, sobre todo, motivos externos. En 1614 se publicó el Quijote de Avellaneda, una continuación apócrifa de la obra que, aparte de robarle los personajes a su legítimo autor, contenía un prólogo muy crítico con Cervantes, por lo que este decidió acelerar la escritura y publicación de la verdadera segunda parte, que llegaría a las imprentas en 1615. Afortunadamente, Cervantes supo armonizar a la perfección la necesidad externa de reivindicar la autoría de su novela con la estructura interna de la obra; de hecho, el volantazo metaliterario del Quijote es en buena parte una reacción a la usurpación de Avellaneda: los personajes alaban la primera parte legítima del Quijote, pero critican la continuación apócrifa.

En cambio, los motivos para alargar La casa de papel no están tan claros: internamente, el argumento estaba cerrado del todo, por lo que las razones tienen que ser externas. O sea, que sus creadores quisieron explotar el tirón de la primera temporada. Es comprensible, porque aunque las críticas no fueron demasiado buenas, resultó ser un boom de público (en 2018 fue la serie de habla no inglesa más vista de Netflix). Por eso lo que más chirría de la segunda temporada son el porqué y el cómo del nuevo atraco: las inverosímiles razones personales, amorosas y políticas de los atracadores convergen en un relato revolucionario construido para que el público los ayude. Disfrazándolo de revolución, Tokio, el Profesor y compañía quieren convertir a los espectadores en cómplices de un atraco que solo los beneficia a ellos.

 

La pregunta de los 140 millones de euros

En El superhombre de masas el semiólogo italiano Umberto Eco analiza las novelas populares del siglo XIX, prestando especial atención a Los misterios de París de Eugène Sue, el folletín por excelencia. La novela de Sue es una protoserie, no solo porque se publicaba por entregas en el periódico parisino Journal des débats, sino también porque sentó las bases del melodrama social, género con el que entronca La casa de papel. Además, la obra también sufrió las consecuencias de la fama absoluta: las primeras entregas de Los misterios de París tuvieron tanto éxito que Sue la alargó indefinidamente, como las telenovelas inacabables de nuestros días, añadiendo tensiones y tramas intermedias nuevas hasta superar, al final, las 1.000 páginas. Y, por supuesto, acabó empeorando su calidad.

Pero lo más llamativo de la novela, y otro punto de contacto con La casa de papel, es su componente social. El protagonista, Rodolphe, es un prototipo de superhombre nietzscheano: un noble alemán fuerte, inteligente y honrado que se disfraza de trabajador parisino y sabe confundirse entre la clase trabajadora, pero a diferencia de los demás aristócratas siente compasión por los pobres y quiere restablecer la justicia social en Francia. Por eso la novela fue tan bien acogida por el pueblo y tan denostada por la nobleza y la burguesía. Sin embargo, Marx y Engels la criticaron duramente en La Sagrada Familia por ser más sensacionalista que subversiva, por emocionar a los lectores pero no hacerlos reaccionar; el mismo Eco recoge esta crítica: la novela «llora y hace llorar a los demás; propondrá soluciones, sí, pero esas soluciones se hallan limitadas por el sentimentalismo, el paternalismo y la utopía».

«¿se trata de una serie tan revolucionaria como quiere serlo? ¿De verdad son los atracadores «la resistencia», según dice el Profesor? ¿O la serie no es más que un bluf paternalista como Los misterios de París

Análogamente, la pregunta de los 140 millones de euros en La casa de papel es: ¿se trata de una serie tan revolucionaria como quiere serlo? ¿De verdad son los atracadores «la resistencia», según dice el Profesor? ¿Es su atraco en realidad una «declaración de guerra al sistema»? ¿Son Tokio y los demás unos Robin Hoods? ¿O la serie no es más que un bluf paternalista como Los misterios de París?

 

Money Heist: ¿héroe, revolucionario o criminal? 

La casa de papel pertenece a la tradición del cine de atracos o, en inglés, heist film, como Reservoir Dogs o Ocean’s Eleven. Las películas de atracos son el reverso del cine policíaco: si en estas películas los protagonistas intentan resolver un crimen, en aquellas tratan de cometerlo. Pero a diferencia del género policíaco, desarrollado sobre todo en las novelas, el heist film es un género 100% cinematográfico, inaugurado en 1903 por Asalto y robo de un tren de Edward S. Porter, la película muda que también fue el primer western de la historia y la primera película con argumento de ficción. De ahí que los heist films sean películas en las que prima lo más espectacular visualmente, como explosiones, disparos, sangre y otros efectos especiales, montajes paralelos para las escenas de máxima tensión o largas persecuciones en coche con aparatosos accidentes.

El título en inglés de La casa de papel es el genérico Money Heist, traducción que resulta muy adecuada porque la serie acumula todos los elementos que caracterizan el género de las películas de atracos. La presentación de los carismáticos atracadores como si fueran futbolistas o estrellas de rock; la justificación del crimen con motivos personales y biografías melodramáticas con las que es fácil empatizar; el relato del plan del robo, grandioso y casi imposible; el angustioso asedio de la policía o el ejército; el rehén heroico y el rehén con síndrome de Estocolmo; la tensa negociación con las autoridades, de elevado tono intelectual; la artística y complejísima apertura de la caja fuerte; el sacrificio de un ladrón para consumar la huida in extremis de los demás, etc. Pero más allá del amontonamiento de elementos de los heist films, las innovaciones de la serie de Netflix consisten, por un lado, en introducir en el género un humor, una ligereza y unas inverosímiles relaciones amorosas propios de la telenovela y, por otro lado, en impregnar el argumento de feminismo, nuevas masculinidades y críticas a ciertas actitudes machistas. Y, sin duda, la originalidad principal de La casa de papel —y lo que más espectadores le ha hecho ganar en los países más afectados por la crisis y más olvidados por la globalización— son sus consignas agitadoras y su crítica al capitalismo contemporáneo. No obstante, hay que preguntarse si se trata de una crítica real o de un mero aprovechamiento comercial de la estética de los indignados y de la retórica antisistema.

 

«Convertir al atracador en héroe no es nada nuevo, ya lo hicieron el folclore inglés con Robin Hood y Nick Cassavettes con John Q. Pero los atracadores de La casa de papel quieren ser más que héroes, quieren ser revolucionarios. Por eso llevan un mono rojo y una máscara de Dalí, el gran genio del márketing artístico«

Convertir al atracador en héroe no es nada nuevo, ya lo hicieron el folclore inglés con Robin Hood y Nick Cassavettes con John Q., otro heist film en el que el padre secuestra a los médicos para que curen gratis a su hijo enfermo, pues no puede costear la prohibitiva operación. Pero los atracadores de La casa de papel quieren ser más que héroes, quieren ser revolucionarios. Por eso llevan un mono rojo y una máscara de Dalí, el gran genio del márketing artístico, un conjunto claramente inspirado en el que lleva V, el superhéroe anarquista de V de Vendetta, el cómic escrito por Alan Moore e ilustrado por David Lloyd. Por eso cantan varias veces y a coro el «Bella ciao», el archifamoso himno de resistencia antifascista que cantaban los partisanos italianos. Por eso varios atracadores están marcados a fuego por la pobreza o los problemas sociales. Por eso repiten como un eslogan político que son «la resistencia» y que sus «máscaras son un símbolo de resistencia», pues especialmente en la segunda temporada han de convencer al público de hacer suya la causa del atraco. Pero puede que la cima revolucionaria de la serie se alcance en el quinto capítulo, cuando las mismas autoridades discuten el comprometedor contenido de las cajas rojas sacadas de los sótanos del Banco de España. Airear algunos secretos de Estado, aunque sean ficcionales, requiere osadía y merece cierto respeto, sobre todo si millones de personas los conocerán y se pronuncia el sintagma «cloacas del Estado».

No obstante, aunque la crítica de La casa de papel a la corrupción, el capitalismo y las fuerzas de seguridad es bastante dura, no es muy profunda ni precisa. Sobre todo porque depende de la estructura de su género cinematográfico: si se ataca el sistema es porque contribuye a la resolución del conflicto narrativo, es decir, el atraco. Y no es lo mismo atacar el sistema que atracar un banco. De hecho, don Quijote es un personaje mucho más revolucionario, ya que en su esencia narrativa contiene el deseo de cambiar el mundo. Por contra, la banda del Profesor nunca quiso organizar una revolución, sino un atraco; pero, como les convenía, los atracadores se disfrazaron de revolucionarios, aunque la palabra revolución no se pronuncia jamás en la serie. En realidad, atracar un banco es el lado oscuro del American Dream: si el sistema me impide hacerme rico siguiendo las vías legales —trabajando, especulando—, yo cojo un atajo ilegal. Es un atajo similar a comprar la lotería; ilegal y más arriesgado, sí, pero también con pocas probabilidades de triunfar. Atracar el Banco de España es tan revolucionario como ganar el Gordo, porque solo se trata de obtener dinero del sistema sin cambiarlo. Y recordemos que, además de los mensajes subversivos, los atracadores compran el favor de la gente dándole dinero, del mismo modo que las autoridades ofrecen una recompensa por ayudar a atrapar a los criminales. El combustible de la serie es el dinero, que a todos nos quema en el bolsillo.

Umberto Eco considera que Los misterios de París es una «máquina de soñar gratificaciones ficticias», puesto que le permite al lector imaginar cómo sería vivir en un mundo mejor. De la misma manera, mientras vemos La casa de papel podemos fantasear con tener varios millones de euros en una isla paradisíaca del Sudeste Asiático. La serie de Netflix o la novela de Sue nos ofrecen consuelo, unas vacaciones ficticias de la triste realidad, nada más. Pero la lectura de Eco es en el fondo más sutil y elástica y está abierta a otras interpretaciones, porque también considera que cuando se difunde un mensaje entre una masa de gente, puede ser leído en claves distintas. Así, para algunos lectores Los misterios de París representaba «un mensaje genérico de fraternidad»; a otros les parecía «una protesta que no llegaba a tocar el fondo de las cosas»; pero para muchos era «el primer grito de rebelión que se formulaba de manera accesible e inmediata». De hecho, Eco arguye que el folletín de Eugène Sue, publicado entre 1842 y 1843, tuvo cierta responsabilidad en la propagación de la conciencia social que condujo hasta la Revolución Francesa de 1848.

Por eso a pesar de los fallos argumentales, de los flashbacks para resucitar personajes muertos y de los romances inverosímiles que tanto irritan a muchos espectadores, para muchos otros La casa de papel ofrecerá consuelo en una situación económica o laboral complicada. Otros encontrarán en la serie el primer peldaño en el proceso de asumir que algo no funciona bien en este mundo controlado por bancos, gobiernos y corporaciones. A algunos les interesarán solamente las relaciones amorosas, las escenas de sexo gratuitas, las frases lapidarias y los planos espectaculares. Habrá quienes creerán que el humor y la despreocupación de los atracadores banalizan el crimen, transformándolo en un acontecimiento supercool e instagrameable, entre salir de marcha e irse de road trip con los amiguis. Unos pocos considerarán que La casa de papel se apropia indebidamente del discurso revolucionario para convertirlo en un producto comercial análogo a una taza del Che o una camiseta de Lenin. Por contra, para ciertos espectadores la única revolución de la serie la habrán llevado a cabo Tokio y las demás mujeres: la revolución feminista; porque las parejas establecidas en la primera temporada experimentan en la segunda una transformación, en la que las mujeres exigen el poder y la libertad que les corresponde e incluso salvan al amado raptado, tan joven e indefenso como una princesa de Disney encerrada en un castillo. Entonces, ¿son héroes, criminales, amantes, revolucionarios, feministas o farsantes?

«Se ha interpretado el atraco en clave político-alegórica, según la cual el pueblo debería apoderarse en masa del Banco de España y de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, tal y como hace la banda del Profesor; es decir, que la misma gente y no el Estado tendría que controlar el dinero»

Al menos en dos casos los atracadores ficcionales ya han inspirado a atracadores reales: en Francia y en Turquía se han cometido robos llevando máscaras de Dalí. También se ha interpretado el atraco en clave político-alegórica, según la cual el pueblo debería apoderarse en masa del Banco de España y de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, tal y como hace la banda del Profesor; es decir, que la misma gente y no el Estado tendría que controlar el dinero y su producción. Esta última lectura de La casa de papel, más revolucionaria que la propia serie, no es tan descabellada. En las marchas de Puerto Rico que lograron la dimisión del gobernador Ricardo Rosselló, algunos manifestantes llevaban monos rojos y caretas dalinianas, incluso se compuso una canción de protesta partiendo del «Bella ciao». En Turquía, un político consideró la serie «un símbolo de rebeldía», mientras que un periodista creía que estaba llena de mensajes subliminales de «rebelión contra las autoridades», por lo que se propuso censurarla. ¿Puede convertirse La casa de papel en un símbolo del crimen, de la rebeldía o de algo más?

Para responder la pregunta de los 140 millones de euros y entender qué tipo de guerra le han declarado los atracadores al sistema y cuán real es su supuesta revolución, tendremos que esperar hasta que se emita la cuarta parte de la serie y concluya, así, la segunda temporada. Los heist films solo pueden acabar de dos formas: bien, cuando el atraco tiene éxito y los criminales vuelven a escaparse a sus respectivas islas paradisíacas; mal, cuando fracasa y terminan muertos o encarcelados. Pero la escalada de violencia contra la policía, la captura de Lisboa y la implicación directa de la sociedad en la lucha podrían, si se me permite fantasear, convertir La casa de papel en otra cosa. Quién sabe, quizás los atracadores se quiten la máscara de Dalí para ponerse la de don Quijote, que al fin y al cabo empezó siendo solamente un caballero loco.

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