Por lo general se toma como pistoletazo de salida de la música contemporánea el escandaloso estreno de La consagración de la primavera, de Stravinsky, el 28 de mayo de 1913, un verdadero pandemonio donde los gritos y silbidos del público taparon buena parte de la partitura. En aras del espectáculo siempre resulta más efectivo iniciar un relato con una detonación que con un murmullo, aunque por lo general lo más efectivo no tiene por qué ser lo más preciso. La música contemporánea pudo empezar en muchas partes, por ejemplo, un año antes, en el estreno berlinés de Pierrot Lunaire, el ciclo de canciones de Arnold Schönberg que dejó a la audiencia estupefacta, o cinco año después, en 1918, en Budapest, con el estreno de la primera y única ópera de Béla Bartók, El castillo de Barba Azul, una obra no sólo insospechadamente original sino, como señaló en un célebre ensayo George Steiner, una profecía sobre el destino terrible de Europa.

Sin embargo, como sucede siempre, ni Bartók, ni Stravinsky, ni siquiera Schönberg, hubieran podido vislumbrar su camino sin tener en cuenta el trabajo de sus predecesores. Por eso hay, al menos, otra fecha posible para el nacimiento de la música contemporánea: el estreno el 22 de diciembre de 1894 en París del Preludio a la siesta de un fauno, un breve poema sinfónico de Claude Debussy que abría un nuevo panorama a los oídos. La delicadeza con que la flauta expone el tema, de una sencillez desconcertante, y las astucias armónicas y tímbricas que lo revisten, dejaban claro que la música occidental acababa de entrar en un territorio desconocido. De repente, un joven compositor de 32 años abandonaba para siempre el pathos de la orquesta romántica y los sonidos envolventes de la ópera wagneriana. Hacía tiempo que Debussy (quien, como tantos otros, acudía puntualmente a la peregrinación de Bayreuth) se había liberado del hechizo todopoderoso de Wagner, en cuya orquestación, decía, no podía distinguirse un violín de un trombón. La ruptura definitiva tuvo lugar en 1902, con el estreno de su única ópera, Pelleas y Melisande, que fue un sonoro fracaso de crítica y público, y que provocó críticas aceradas de algunos de sus colegas más ilustres: Saint-Säens, D’Indy, Richard Strauss y Gustav Mahler. Sin saberlo y sin pretenderlo, estaba cumpliendo aquella profecía de Nietzsche: “Se sea lo que sea, hay que empezar por ser wagneriano”.

El pasado 25 de marzo se cumplió el primer centenario de la muerte de Claude Debussy, un compositor que abrió nuevas fronteras al oído a fuerza de susurros. Para hacerlo, se apoyó primero en Wagner y en Chopin (del polaco dijo que era el primer músico que había entendido realmente el piano), para luevo volverse a los grandes madrigalistas del Renacimiento, Palestrina y Lasso, y a los grandes maestros del Barroco francés, Couperin y Rameau. En 1889, durante la Exposición Universal de París, descubrió el exotismo del gamelan javanés, lo que le transportó a nuevas y excitantes combinaciones tonales y tímbricas. La introducción de escalas modales, y el uso de antiguos modos eclesiásticos y de acordes extendidos, entre otras muchas innovaciones, iban disolviendo la tensión esencial entre mayor y menor en que la armonía estaba anclada desde los tiempos de Bach. Junto a ello, el abandono de las formas clásicas por estructuras libres y el empeño por dotar a la orquesta de una flexibilidad inédita (los ensayos de una nueva partitura orquestal le solían llevar meses) cambiaron para siempre el rumbo de la música.

Más allá de las descripciones técnicas, la conquista de ese sonido se traduce, para el profano, en una serie de adjetivos con los que el propio Debussy solía matizar sus pentagramas. Fluido, más fluido, evanescente, líquido, luminoso. No en vano, Debussy recurrió a menudo a la pintura y a la literatura no sólo como fuente de inspiración sino también como forma de nombrar sus criaturas. Amaba a Verlaine sobre todos los poetas, pero también a Musset, a Gautier, a Bourget, a Maeterlinck. La sinestesia, esa esponjosa mezcla de los sentidos que Baudelaire anunció en un famoso soneto, esmaltó sus composiciones de una voluptuosidad maravillosa. Sus detractores empezaron a tacharlo de “impresionista”, cuando muchas de las composiciones de Debussy no sólo recuerdan los títulos de los lienzos de los grandes pintores franceses e ingleses de su época sino que se revelaban ante el oyente como cuadros vivos. “Reflejos en el agua”, del primer libro de Images, suena como uno de los estanques de nenúfares de Monet. “La chica con el pelo de oro”, del primer libro de Préludes, tiene la delicadeza de un retrato de Renoir. “La terraza de las audiencias del claro de luna”, del segundo libro de Préludes, parece una ilustración sonora para un nocturno de Turner. En La Mer, su gran fresco sonoro para orquesta, pueden escucharse la alegría de las olas, la luz de las nubes y los tonos azulados del viento. La portada de la partitura original fue decorada con una ilustración de La gran ola de Kanawa, la célebre estampa de Hokusai.

No conozco mejor descripción de la música de Debussy que la que dijo mi profesor de música en primero de BUP, mi añorado Cifu, la primera vez que nos puso en el tocadiscos el comienzo insoportablemente hermoso del Preludio a la siesta de un fauno: “Es como el humo de un cigarrillo”. Es cierto, nunca se sabe dónde va a ir esta música, por dónde va a ir, qué nos está diciendo. Su toque delicado y misterioso impregnó a Albéniz y a Falla, a Ravel y a Satie, llegó hasta Bill Evans y Keith Jarrett, a Stravinsky y a Ligeti. Cuando murió, en su amado París, mientras aún sonaba el estruendo de la Gran Guerra, todavía no había llegado su momento. Quizá no haya llegado todavía. Él mismo dijo: “Yo no soy un músico de hoy. Tal vez de mañana, o de pasado mañana”.

 

 

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